引用

索夫 的 一个行业，一种生活方式，一次激情......

《国家地理》杂志的摄影师们
　　

罗伯特·金凯，一位摄影师，开一辆皮卡车，弹吉他，不吃肉但抽骆驼牌香烟，为国家地理赴爱荷华拍摄麦迪逊县的廊桥，与一位农妇的浪漫故事，爱她，离开她。

　　罗伯特，虚构的英雄人物，由于为一本挂历拍的一张照片受到国家地理杂志的青睐，当他打电话给杂志社时，他被告知：“我们随时恭候你的到来。”

　　《国家地理》的工作人员对此十分不满。摄影助理主任Kobersteen说：“单凭一张照片——无论它有多漂亮——也无法一脚踏进这扇门。我们需要看整个组照，我们要的是真实的人在真实的时刻做着真实的事。杂志空间的竞争是异常激烈的，每年我们都收到几百个创作意向，我们只发表其中70篇，甚至是最有希望的稿件，也会在通往国家地理的道路上遭受打击。”

　　为了考察一个名叫戴维·阿兰·哈维David Alan Harvey的摄影师，一位如今业已退休的摄影主任鲍勃·吉卡Bob Gilka把他派到纽约的COOPERASTOWN实习。三个月后，戴维接到了实习拍摄任务。鲍勃的信这样写道：“戴维，我很高兴你年轻力壮，因为我不得不告诉你，我要让你感到年老体衰。”

　　对于戴维·杜比利特David Doubilet，一位水下摄影师来说，鲍勃简直就是瘟神。“没什么新意。”在看了杜比利特先前的工作成绩后，鲍勃嘟囔道，杜比利特只好溜之大吉。一年后在拍摄了许多新片子后，杜比利特首次得到任务，24年后，他的报道已经累计到了38次。“工作中总不易得到一项任务就像是你要攀登的大山，而且多数情况下都是孑然一身。”山姆·阿贝尔Sam Abell一位摄影师说。“年龄越长，那座山就好象越往我头上倾斜。它不会变矮小，而是更高峻。一旦任务得到许可，就要忍受着预算、报告研讨、调查、调查再调查、签订合同、日程安排、取得旅行支票、办理旅行许可、胶卷、护照、签证、免疫、票务、列单、打包的夹刑。”就拿1995年对棉花的报道来说，Cary Wolinsky阅读了65本书，进行了160次交涉，旅程上他要在11个国家落脚。日程上要把墨西哥棉花成熟和印度轧棉的日期列为重点。（即便如此，谁能预料Cary的墨西哥司机会把车倒进河里或是在他试图赶加里弗尼亚那班飞机时在机场受困三天。)不管对命运起不起作用，为了以防万一，凯瑞带了一枚“幸运豆”，那是在他执行第一次任务时落入他摄影包的一粒树种，自此他便保留至今。

　　在出发前，摄影师要备好许多胶卷，1993年《国家地理》的摄影师总共拍摄了46，769卷，大约1，683，600张，那一年，选用了1408张，平均千分之一的采用率。

　　下一项，相机和其它装备。为了一个1995年关于恐龙的报道，路易Louie Psihoys和他的助手（负责灯光，旅行安排以及搬运设备），携带了42件托运箱子和6件随身行李，行程250，000英里。包括9个机身，15只镜头，25，000瓦特的闪光灯，一匹作为拍摄博物馆藏品幕影的有橄榄球场一般长的天鹅绒，起用的行李费用达到了6位数。但像戴维那样试图跨越智利、西班牙和越南，就必须轻装上阵。他的标准装备，2个机身还有5支镜头，正好放在一只黑色尼龙背包里。

　　装备的重量级冠军是深水摄影师Emory Kristof，于1992年为了一次报道，把15吨重的器材（价值100万美元）运至西伯利亚的贝加尔湖。这次运输有171只板条箱，包括一面卫星天线，一个完整的冲洗暗房，一只橡皮艇，两辆为湖中深水摄影提供方便的可遥控车辆外加一台柴油发动机，而本次报道只采用了6张照片。

　　接着，该说穿什么了，对，就是金凯穿的那种有上百万个口袋的茶色背心。但Annie Griffiths Belts不会那么做，很显然“我要的是融合进去，你最不想让人们脑海中存在的念头就是：噢！这儿有个照相的。”鉴于同样的原因，史蒂夫·麦卡里Steve Mccurry脚踏旅游鞋，身穿卡其布短裤蓝色条纹牛津衫。“让自己看上去像个游客。”冬天，他就在旅游鞋外罩个黑色垃圾袋防雨防尘。

　　手臂擦伤？跟史蒂夫说说吧，他乘坐的小飞机一头扎入南斯拉夫境内一个阿尔卑斯湖泊。飞行员毫发无损地游走了，史蒂夫倒立着浸在冰冷的湖水中，尝试挣脱安全带，今天他还忍受着视网膜脱落的痛苦。有那么一次，Joe Scherschel在尼罗河用船桨挡开河马；Loren Mcintye在委内瑞拉被投入大狱；Dean Conger在大马士革受到监禁；在约旦一位贝多因人（译者注：阿拉伯游牧民族）的酋长几乎将Jodi Cobb绑架（同事Tom Aber Crombie用一大把第纳尔将她赎回）；在卢旺达，一只大猩猩将Michael Nichols推下一座山丘（我感到一双大手在我的肩膀上……）。还有，Chris Johns在扎伊尔被火山熔岩烧伤；Sam Abell在都柏林遭抢劫，George Steinmetz在中非受到一种叫LOALA的蠕虫感染眼睛几乎失明（大动物并不惹麻烦，可怕的是那些小东西，几乎死于脑膜炎的Frans Lanting补充道）；David Doubilet曾被大白鲨追赶；Bill Curtsinger曾遭灰礁鲨猛撞；Gorge Mobley被企鹅咬了一口。

　　在俄勒冈州，Joel Sartore被一名伐木工人揍了一顿。那是1994年，当他即将完成关于联邦土地的部分报道时，有人问他是否在为国家地理工作，当Sartore回答“是”时，那家伙大吼着1990年一则关于森林的报道（由其他人拍摄）“纯属谣言”，然后开始攻击他。

　　“洪水，火灾，地震，战争，寄生虫，毒蛇，闪电，火山喷发，暴徒，骚乱，恐怖分子的炸弹，大象，犀牛，杀人蜂，海关人员（比大白鲨还糟）——我们都经历过。”Sisse Brimberg指出，“当然，即便是等待光线改善也是危险的。”她回忆起那天坐在墨西哥一座村庄的空地上，一位长者突然与一位年轻的酗酒者发生争吵,长者跑去拿着一支手枪返回来，那位年轻的敌手躲在Sisse身后，拿她作挡箭牌，Sisse吓呆了，直至旁观者说服长者放下手枪。

　　但更危险的，所有的摄影师都一致赞同的，是缺乏自信。沮丧是黑色的裹尸布。像Bill Allard这样的老手也会在小睡时嘟囔道:“会很不错，Allard——假如你不把事情弄糟的话。”就因为你把事情弄砸了，机身出错，镜头出错，灯光出错，胶卷出错（有时甚至没上卷），在那不可期遇的瞬间，照片溜走了。随即，这世界突然来了大转弯，幸运之星排列成行，不可思议的事情接连发生，奇迹不断出现。

　　“月亮升起来了,”Sam Abell说。“鲜花在盛开，孔雀在开屏”。摄影超脱了自身。

　　在现实世界中你无法理喻的东西，但它确实发生了。

　　“我站在一座教堂的台阶上，看到擦身而过的一位妇女有张迷人的脸。”Bill Allard，正在做1982年出版的秘鲁报道。“我43岁，刚与老婆分居，我最需要的就是一种严肃的关系。这事首次发生了，我去了一个国家，与一位语言不通相隔万里的女子坠入爱河。”他最终说服了她，Ani和Bill两年后成婚目前与他们7岁的儿子Anthony一起住在弗吉尼亚。

　　旅途中的浪漫故事在不断地上演。Sam Abell在关于太平洋潮汐的报道中遇见了他的爱人；Steve Raymer在执行任务时遇到了第二任和第三任妻子；Chris Tohus在埃塞俄比亚进行大裂谷的报道时遇到日后成为其夫人的Elizabeth。

　　但最令人痛苦也是最典型的现实是长期出门在外（摄影师通常每年要花费大约4个月时间在某个地区拍片），使得婚姻处于崩溃的边缘。“1964年我第一次来国家地理时，”Bruce Dale回忆道，“12个摄影工作人员中有8位离异。”B Anthony在其退休之日把Dale拉到一旁，说：“Bruce……这是不同凡响的42年……但假如我有重新选择的机会，我不会……我有一个自己并非不知道的儿子……我甚至没见过他的面。”

　　到处都是警示的故事，有些很好笑，有些不是。

　　“我出门很长时间，回来后我的狗直冲我狂吠。”Joel Sartore。“假如那些照片对你那么重要的话，”Dave Harvery的前任女友反唇相讥，“你临终时我就让你都带着。”

　　一次次地踏上旅程，兴奋，是的，充满诱惑力，没有。在经历了第一次婚姻失败后，Cary Wolinsky如此解决第二次，他与妻子还有儿子Yari一同旅行—— 一个很好的安排，除了有一次在秘鲁，一只沼泽鳄鱼在Yari骑在它肩膀上时把他击倒在地。当他听到儿子的头颅撞击在石头上轻微的破裂声时，他想，“我必须辞去这份工作。”Yari幸运地逃脱劫难，Wolinsky继续为杂志工作并同家人一起旅行。

　　对其他人来说，玩这把戏太复杂了。

　　大多数时候，Karen Kasmauski都会把两个孩子留在家中。“我所处的环境太危险，医疗条件简陋，水可能无法饮用。”Kasmauski说。最近他刚做了关于病毒的所有威胁方式的报道。即便一切都结束时，压力还在持续，回家解决一些问题再制造一些问题。

　　快门速度，快门速度，假如那只是设置转盘的活儿，那么你我为什么不能为《国家地理》拍照呢？一张照片的美丽取决于各个方面，但主要在于观察的能力，真正的观察，它是以如何处理物体与光线和如何预期在你眼前闪烁千分之一秒便消失的短暂瞬间之间微妙关系为转移的。

　　对山姆来说，影像就是魔术，他的工作就是冥想、抒情，拍摄漂浮在浓雾中的村庄和月光下闪烁的悬崖。

　　对哈维来说，摄影就是设计舞蹈动作。他试图感受城市生活的芭蕾，让自己处于旋涡的中心，无论是智利的一次抗议示威，还是西班牙的一场迪斯科。

　　对Jim Stanfield来说，摄影是强制性的,是对完美的追求。

　　“你不想失败。”他说，眼神随即黯淡下来。一位同事评论说：“Stanfield担心报道流产。”关于梵蒂冈的报道，他重复拍摄了44次圣彼得雕像的朝圣（最后一次获得成功），在针对伊斯坦布尔空气的研究中，他15次攀上一座有200级台阶的尖塔，最后，他们给了他一把钥匙。

　　水下摄影师杜比利特幻想着他的照片，它们起因于一套淌过他心灵深处的诗歌组句。在开曼群岛潜水期间，那“黄貂鱼与云”的词句闪入他的脑海。“我俯看着白沙，飞游的黄貂鱼和清澈的海水，我仰望蓝天白云。”他回忆着。照片的效果有着梦幻般的感觉。

　　Flip Nicklin，专门拍摄海洋哺乳动物，把自己想做一名猎人，为了一张独角鲸的照片花费了三天的时间，开着雪地汽车跨越冰天雪地。“不光要找到它们，”Filp说，“先是观察，理解，然后尽可能靠近以完成报道。”

　　技术因素——胶片速度，曝光，相机镜头——是最起码的。

　　“人们总是问我片子的光圈和快门速度，”自然历史摄影师Frans Lanting说。“我告诉他们：那张照片的曝光是43年又三十分之一秒。”

　　“是的，旅行很好，但生活并非总是那么轻松。当人们告诉我说想拥有我这样的工作时，”Louie Psihoyos说，“假如你知道的话。”

　　那么，动机是什么？

　　“为了让人们关注——关于正在消逝的雨林和大猩猩，我有种使命感。”Nick Nicolas说道。

　　“为了感受好奇，睁大你的眼睛，世界没有止境。”Gary Wolinsky说。

　　“为了经历，”Robert Madden说，“比如说当他们把阿波罗登月舱打捞上来时，你正在那架运输机上。丘吉尔的葬礼，玛雅陵墓的开启，智利皮诺切特的垮台，叶利钦在苏联的崛起，你就在那儿，作为一名目击者。”

　　“为了揭开一扇面纱，为了表现这些痛苦，生命将延续下去，”Dave Harvey说。

　　“我喜欢闭塞世界的隐秘报道，不管是日本歌舞妓或是沙特妇女。”Jodi Cobb说。

　　“为了表现人们都有的同样的需求，共同的乐趣，伤感，恐惧。旅行得越多，就越看清其实我们都一样，无论是孟买还是波士顿。”Karen Kasmaqusdui说，“我们发现了他们是谁，他们就是我们。当然，这是物种的大一统，一个多姿多彩的世界——野兽，鱼类，鸟类，人类。”

　　寻找照亮它们的光芒，就是乐趣所在。

　　“我记得与500头骆驼在撒哈拉14天艰苦跋涉的旅行中，”Jin Stanfield沉思着，“500头骆驼，一直延伸至地平线，”甚至在他制作的关于探险家Ibn Battuta的故事发表四年之后，Stanfield还惊叹道：“那是我一生中最快乐的时光。”

　　为了完成诗人怀特·惠特曼的报道，Maria Sternel把自己沉溺于诗情画意之中，找寻创作照片的灵感——在拍摄现场，她携带着惠特曼的草叶集，从一个电话亭把图片编辑招回总部，“听着。”她说，然后开始念诗句，她的语气热烈。

　　“当我拍照片时，我发现自己大笑起来,”Jodi Cobb说，“有时我发现自己欢呼雀跃。”Annie Griffiths说。也有哭泣，“有些事物你甚至没法拍摄下去，”Robert Caputo说，他回忆起索马里饥荒中躺在母亲臂弯里的儿童，每一次呼吸都变得更刺耳更迟缓。那天 ，他把相机放置在一旁。

　　痛苦与欢乐，在拍摄报道工作开始时，“它开始统治你的生活。”Frans Lanting说。

　　一个行业，一种生活方式，一次激情。

　　当金凯的故事早已沉寂于脑海之时，激情还在上演。

　　“这里，真正的浪漫，”Bill Allard说，“就是工作。”

　　大象的题外话：

　　《国家地理》是本优秀的杂志，虽然也有人批评它保守得老气横秋，许多篇文章的题目都很大，比如柏林、亚马逊甚至非洲，这就无形中增加的报道的难度，对摄影师的挑战就是用几幅图片来充分地表现主题。那么胜任这一工作一定要有深厚的功底，看他们的片子，有非常大器的感觉，呈现在我们面前的是活生生的一幕幕自然、社会和历史的戏剧，所以这些片子很容易引起读者深层次的思考，这也许就是摄影的震撼力吧。

　　这是一个五色缤纷的世界，就看你怎样以独特的视角和方法揭示它、创造它。

在今年举行的一次重要新闻摄影评选中，嘉兴日报社摄影记者沈志成拍摄的《好男儿忠孝难两全  病榻别父踏征程》获得殊荣，并按相关规定向主办单位寄去了该照片的原始数据文件。但一段时间过后，主办单位反馈信息：经专家鉴定，沈志成提供的数据不是原始的，但同时承认该数据没有被修改过。

    对此，嘉兴日报图片总监张蔚飞立即向沈志成查询。经查，沈志成去年12月13日在桐乡乌镇拍摄照片时，使用尼康D－80照相机，采用RAW格式。回报社发稿时，他没有复制原稿，就直接采用了尼康专用图片处理软件打开原稿，在做了水平线、明暗等基本处理（均符合规定的处理）后，即操作“另存为”进行发稿。

    张蔚飞认为：“尽管整个发稿过程中，沈志成没有任何造假的动作，但这个操作方法在原始数据上留下了被操作过的记录，所以专家认为已不是‘原始数据’。”他提出：“RAW格式是近年来新面世的相机才有的一种旨在真正保留原始数据的格式，稍早一些相机均没这种功能，只有JPEG格式。而JPEG格式是相机能自动进行的一种压缩格式，也就是说，使用JPEG格式的相机所拍的照片压根儿就没有‘原始数据’这一说……有资格参评的16幅作品是否都是采用RAW格式拍的，他们又在发稿过程中采用了先‘复制’的方法从而保存了原始数据的话，自然无可厚非，但如果其中有的照片只提供了JPEG格式数据，怎么可以让JPEG格式的照片获得参评资格呢？因为JPEG格式的文件也同样不是‘原始数据’！”

    本着澄清什么叫“原始数据”的学术探讨同时对沈志成的遭遇鸣不平的目的，张蔚飞在博联社开博并发文，希望业界共同探讨这个严肃的“技术问题、现实问题、理论问题”，迅速引起热烈讨论。

    京华时报图片总监骆永红认为，“提供原始数据，并不得做任何修改”在一系列打假后，成为新闻摄影作品评比的基准，也可以说是红线，不得触碰，主办单位的做法在这种情形下与反对新闻造假的目的相对，存在错杀可能但也属无奈。……摄影记者一定要保留个人认为满意照片的原始状态。

    人民日报的资深编辑许林认为，对于“原始数据”的定义，是可以探讨的。在RAW格式出世之前，使用数码相机JPEG格式、TIFF格式所拍摄的原始照片上的所有在感光时的数据，都是原始数据。

    署名“李羽”的网友认为，Raw一词指的是未烹调过的食物或粗糙、未精炼和不完善的东西；在数码相机提供的原始数据（Raw）文件中，Raw一词的含义也差不多。数码相机被设置为将图像存储为JPEG或TIFF时，相机内置的处理器将对图像传感器提供的原始数据进行处理：可能根据制造商开发的图像优化规则对颜色、色调和对比度进行调整。另外，将图像交给自带的设备进行处理前，相机也可能执行其他的调整，如调整饱和度和锐化。最后，如果使用JPEG格式，文件将被压缩（这意味着有些信息将被丢弃），然后将其作为8位文件写入到存储卡中。“另存为”的做法确实不怎么科学，但就“原始数据”而言，他的图片相比JPEG用户的图片就更原始了。

    链接：《我们该如何看待“原始数据”？》（文/张蔚飞，网址http://zhangweifei.blshe.com/post/7584/210242）

偶然间，我们从熊正寅老先生那里看到一些老的人像摄影作品，是几十年前照相馆中一些老摄影师拍摄的，形象生动、丰富、饱满，既真实，又有艺术性。无论是工人、农民；无论是女孩，还是老太太，都有一种健康的、积极的神态，很多还是非常好的人像标准照片。

　　近几十年来，中国人几乎都不重视自己的标准照，影楼和照相馆似乎已没有好的人像标准照的概念，支上几盏灯光，咔嚓一下拍清楚人脸就算好了，太多人抱怨自己的标准照拍很差劲。

　　一些人像摄影师模仿那些老照片拍摄，看似简单，却怎么也照不出人家的样子，尤其是人像标准照，更是难拍出人的立体感。据说那些照片是运用“三庭五眼”的方法拍摄的，它是几十年前中国人像摄影的重要技术方法，也是照相馆老摄影师们拍摄的绝技。这种技术指导下拍出的照片非常细腻，影调更加丰富，立体感更强，和西方影室人像用光方法对比，具有鲜明的中国特色。然而，这种人像摄影的方法基本失传，没有人使用，甚至绝大多数人像摄影师连听都没有听说过。

　　那么，“三庭五眼”究竟是什么呢？它与现代摄影师普遍采用的伦勃朗光等西方人像用光理论相比有什么鲜明特色呢？我们且听听熊正寅先生的介绍。　

　　三庭五眼

　　在长期的拍摄实践中，老一辈中国摄影师认真向西方学习，并借鉴美术、绘画等其他艺术形式的理论，把“三庭五眼”理论有机地应用在人像摄影上，逐渐形成了一套中国特色的人像摄影模式。

何谓“三庭五眼”呢？传统人像摄影把人的脸部从上到下分成上中下三部分，叫“三庭”；从左到右分成五部分，叫“五眼”。即从发际线到眉线是上庭；从眉线到鼻底线是中庭；从鼻底线到颈底线是下庭。而脸的宽度大概是五个眼睛的宽度，所以就称为“三庭五眼”。它把人的面部分成15个部分，形成纵横交叉的坐标值，从而可以非常详细地分析人的特征，可以更好地用光和影塑造人物形象。人的脸部是立体的，摄影师需要凭经验把立体的人物转换成平面的艺术影像，哪个部分高，哪个部分低，反映了每个人的不同特征，摄影师就是要用光和影把这些部分表现完美。如特征较好的部分用光来突出它；特征不太好的部分用影来掩藏。

三庭五眼看人像　

　　应用“三庭五眼”，可以更细致地分析出作品的好坏，通过下面这张照片，我们分析一下作品的得失：

今年七十七岁的熊正寅老先生精神矍铄，他从事摄影教育和摄影培训近四十年，是中国人像摄影界的元老级专家。他参加了中国摄影师的《国家职业技能标准》的制订工作。培训考核的摄影师达到近万人。五十多年前，熊正寅老先生曾参加周恩来、朱德、刘少奇、贺龙、彭德怀等人的拍摄工作。他根据老一辈摄影师人像摄影的经验，根据自己一生摄影的技术心得，把“三庭五眼”理论有机地融入人像摄影中，从而把中国特色的人像摄影技术上升到一个理性化的高度。同时，“三庭五眼”理论承继中国传统相面学中分析人物面部特征的合理成分，结合摄影光和影的运用技巧，形成了中国特色的人像摄影理论，它是中国传统的人像拍摄技术的精髓。

人脸是个“球”

　　总体来讲人的面部像一个球体，不同部位又是由不同坡度的小球体组成，“三庭五眼”把人脸分成15部分，15部分的小球体拼凑起来就是一个整的大球体。球体的起伏，球体之间的过渡都可由摄影师所营造的光和影来控制。老摄影师都讲究要把脸拍圆了，也就是说要把球体的感觉拍出来，要把人物头像拍出立体感。　

　　体现“三感”

　　表现头像要体现出“三感”，即立体感、质感和空间感。人的面部是高低起伏、凹凸不平的。拍摄时，要体现出三维立体的效果，才能把人的形象生动地展现出来。

　　人的皮肤是有生命力的，有弹性感，这就是质感。被摄人物在他所处的空间中是实实在在的，立体的，虽然照片是平面的，但是摄影师要表现出立体感觉，要把人物的轮廓线，要把人物和背景的空间关系都要体现出来。　

　　真实的美化

　　以前，人像摄影通常都是在照相馆里拍的。一些老摄影师非常重视摄影技术，绝不能只是照谁像谁就行了，还要加上美。拍得不真，客户不干；拍得不美，客户慢慢就不上门了。拍摄难就难在“美”字上，因为不可能每个人面部长得都那么美观匀称，肯定有不尽如人意的地方，这就要看摄影师的技术水平了！如何扬长避短，把人物美的方面发扬光大，把不美的局部隐藏和掩盖，这就要靠摄影师恰当地应用拍摄角度，合理地使用光和影来弥补和纠正了。

　　例如，有的人左眼大右眼小，只有从人的右侧拍摄，才能利用镜头近大远小的原理，将两个眼睛拍得“一样大”。

　　观察的学问

　　照相馆的老摄影师眼光非常厉害，善于观察拍摄对象的个性和特征。顾客一进门，摄影师就留意观察，整个面部被分为“三庭五眼”，摄影师在观察时就可以从总体和局部两方面进行把握，得到准确的判断。了解15个局部中哪一块正常，哪一块不正常，了解脸色是否健康？脸型是否对称？眼睛是否一样大？就能有针对性地在拍摄时用光和影进行调节。

脸形的种类

　　如果用汉字来概括的话，人的脸形大致像8个汉字：“甲”、“目”、“国”、“田”、“凤”、“由”、“申”、“周”。例如，周恩来的脸兼有“甲”字和“国”字的特点；刘少奇的脸就像“目”字。不同的脸形使用的光线不同，表现出的气质也不一样。

从侧面看，人脸的轮廓主要有三种形状，从上图下侧的图例中可以看出：左图是向外凸出的；中图是平的；右图是向里凹的。

根据脸形用光拍摄

　　（图片轶失）老太太基本属于“国”字脸型，摄影师有意识让主光灯高，让鼻子的暗影盖住“下庭”中的上嘴唇，使嘴唇往回收缩，更加体现老人缺牙的特征。如果将主光降低，鼻子的投影面积会小一些，但是会使上嘴唇看上去不太美。有了影之后，黑影使嘴唇缩下去，把主人公的特征表现得十分出色。但是，阴影总感到有些不舒服。摄影师就在抓拍上下工夫，用好的神态来弥补，可以看出照片里老太太的神情很好，脸上绽开了笑容，喜气洋洋的，显得很“美”，于是，捎带着把上唇阴影的不足有效地掩盖了不少。

　　照片主要采用顺光和高光做主光。由于老太太鼻子不高，因此，摄影师使用较高的灯位，可以加深阴影面影调的深度，使鼻子的高度显得高起来许多。“中庭”和“下庭”的鼻唇沟弯曲线非常自然，把两个脸颊的立体感有效地突出出来，这一特征的强化，基本上就把老人的最主要特点抓住了。

　　另外，“下庭”中老年人的下巴较长，微笑的神情更表现出她的面善和慈祥，从而让人们感受到她有一颗善良的心。

　　一张出色标准照

由于传统影室灯光比较简单，不太适合抓拍动态的人物形象，表现的方法也比较少。因此，被摄的人物多是静态人物形象，绝大多数成为人物标准照。过去到照相馆拍照片是一件大事，个人重视，摄影师也非常尽心，因此，它为人们留下了许多美好的形象。

　　几十年来，中国的标准照传统丧失殆尽，人们似乎已经没有追求拍一张好标准照的愿望，一般情况下，坐在镜头前只要几分钟就可以拍完标准照，使用的光线也基本上千篇一律，不论男女老幼、不论性别特征，左右各放置一盏灯照亮即可。然而，今天，我们看到的这些老的人像作品是多么讲究！老摄影师运用“三庭五眼”技术拍出的人像作品是多么的神采奕奕！但是，十分令人痛惜的是中国传统的影室人像拍摄技术正面临着失传的危险。

　　今天，很多中国影楼中都拥有世界上最好的灯光设备，各种灯罩、柔光箱、反光伞等附件应有尽有，如布朗灯、爱玲珑灯。结合中国传统的拍摄技术，我们一定可以拍出更加优秀的人像作品。 下面，我们分析一幅出色的人像标准照片，看一看它的精彩之处；看一看它在“三庭五眼”技术指导下，是如何运用现代最先进的布朗影室灯光拍摄完成的。　

　　这是一张比较成功的人像照片，人物的形象端庄严谨，气质和神情都充分展示出当代中年人的风度。人物的神态给人一种成功、自信、坚定、刚毅、稳重、智慧的感觉，体现出人物比较沉着，老练，有丰富的社会经验。

　　总体来说，人物的五官比较正常，神情也比较端庄，是一个健康的形象，整个人物的姿势看起来也比较舒服。　

　　按“三庭五眼”理论分析，额丘、额沟、额弓表现得都比较清楚，从而使脑袋的立体感很强。从眉线到鼻底线是“中庭”，反差比较大，亮部和暗部的光比大约是3∶1。鼻尖上的亮点很有作用，它可以把整个鼻子的立体感显露出来。从鼻底线到颈底线是“下庭”，基本上是倒三角形。亮部和暗部反差比“中庭”的小，立体感较强。闭合的嘴型强化了人物的深沉感。

　　着装：

　　人物身着西服领带，显得很有时代感，精明干练。白色的衬衣也给下巴补了一些光，使下颌部分富有层次。

　　发式：

　　拍摄时保持人物自然的发式，甚至连头上的白发也没有采取染发的方式消除掉，从而真实地表现出人物的面貌特征。

　　神情：

　　眼睛是心灵的窗户，眼睛里有没有感情的深度是体现人物内心世界的关键。这张照片的眼神光运用得很好，但眼睛的内涵深度还有些不足。人的神情比较严肃庄重，符合人物的性格特点，但是可以看出内心的表现还有点不太充分，有些拘谨，好像还在想着被拍照的事情。　

　　存在的问题：

　　中庭的左侧部分有些暗，还需要用光把脸颊部突出一些，才会显得立体感更强一些。黑色西服的左肩部分光照面积大了一点，和右肩一比，显得西服有点旧，当照片放大以后，这个毛病就比较明显了。

　　总结：

　　虽然这张照片还有一些不尽如人意的地方，但总体说来已是相当不错了。在现在的人像摄影界，这种水平的人像标准照也算是出类拔萃的。

摄影师的素质

　　要拍好人像照片，尤其是人像标准照片，光有“三庭五眼”技术是不够的，还要善于学习其他专业知识，要善于培养观察力，要努力提高观察水平，还要能学习借鉴，尤其是要学习西方人像摄影的理论和灯光运用的知识，才能在新的时代里拍出富有时代感的人像摄影作品。摄影师还要不断地提高自身的文化修养，不断地总结经验教训，尤其是学习中国传统的人像摄影技术理论，才能将中国特色的人像摄影水平发扬光大。

　　现存问题

　　现在，中国的影像灯光器材都非常先进，但是却出现器材进步而摄影技能下降的趋势，很多摄影师没有经过专业的培训以及经验的积累，从而导致行业整体水平下降。以人像标准照为例，人人都需要一张出色的标准照片，这是个人的形象问题，它是一个人的图像名片，其重要性不言而喻，就连一些国家领导人也没有适当的人像标准照片，失却个人气质和风度事小，失去可亲可信的形象事大。但是，目前人像摄影界很少有人关注这个问题，也很少有人总结中国传统人像摄影经验和技术，这是一个让人十分痛惜的事情。

　　现在，整个人像摄影界的人像灯光大多采用顺光，缺少起伏和层次，尤其是很多摄影师自己买台相机就开影楼，拍出照片就以为自己是一个合格的人像摄影师，致使中国整个专业拍摄水平呈下降的趋势。这一点不能不引起人们的注意。

　　化妆要有度

　　化妆的主要目的是为了解决后期制作问题，适当地掩盖缺陷，可以使摄影师更好地用光与影来表现人物。但是人像摄影，尤其是人像标准照一定施淡妆，不要过分，否则就不真实。现在影楼里多给被摄者化浓妆，将人物的特点都抹杀了。人物的形象虽然“漂亮”，但是很多人拿到照片都看不出是自己的媳妇或老公。因此，现在的影楼中的化妆问题是人像摄影中的一大技术误区。

　　中西方人像摄影的差距

　　东西方人的审美观点有很大的差异，中国人像摄影往往既求神又求形，如果运用不到位，人物形象就会呆板，不太鲜活，而西方人在人像拍摄时更多的是注重神态，强调抓住最佳拍摄时机。他们把脸部表情和眼神作为最重要考虑的因素，因而人物形象非常生动，即使有一些用光和造型的小缺憾，也会被出色的人物形象所掩盖了。

　　“三庭五眼”的理论为摄影师提供了一个详细分析人物面部特征的方法。但是，如何捕捉到人物生动的表情，还需要摄影师眼疾手快，还需要摄影人向西方摄影师多学习学习。　

　　应用于人像摄影领域的“三庭五眼”理论的重要性并不完全在于技术，它提醒我们不要忘记中国的传统。我们的摄影前辈在人像摄影方面的独特理解，有效地塑造了许多优秀的人物形象，它们是所在时代的人物写照，也是个人形象的光辉记录。

　　优秀人像标准照的传统正在中国消失，它损失的既是个人的形象，也是一个民族的群体形象，运用“三庭五眼”的拍摄理论可有助于摄影师大大提高人像摄影的表现技术，尤其是人物标准照的拍摄水平。然而，多少类似“三庭五眼”的拍摄绝技正面临着失传，这是我们不得不正视的事实。

“德味”是什么意思

A:德味就是当你花20000买了一个镜头，拍出来的照片，和4000的对比的时候，也看不出什么很大的区别。那么20000和4000总是有区别的，区别在哪里呢？就在“德味”

譬如说，Nikon的28/1.4，10000多的时候，很少有人说它有德味的，涨到18000以后，德味就越来越浓了。

B:最大特征——浓烈泛黄，但不是亮黄，颇似陈黄，很有中世纪的色彩！仔细瞅瞅之下，却不似黄，而是由一层层绵延不绝的中间色彩集合而成，层次的过渡致密无间，远看泛黄，近看或者放大就不觉得了。

再就是浓郁之中的通透，所谓黑中有黑，白中有白，绝非那种死黑死白。

C:

焦内锐但不是太锐

焦外柔但不是太柔

亮部泛黄介乎明黄与土黄之间

暗部泛紫比酱紫轻点的紫

由于亮部和暗部存在对比色的偏色情况

所以有一种像油画绘画技法的感觉

现场感强

D:拍彩色时：色彩有种克制的感觉。不过火，不张扬。成像细致。反差适中。

说到 油润。我想是成像细腻和明暗中的对比造成的。是对比度。不是反差。

成像耐看，厚重．

E:

色彩和层次过镀自然，锐中有柔，柔中带锐，平衡感好，绝对不是傻锐和夸张的色彩表现。

其中的Ａ项是开玩笑，但也反映着很多人的心理，色彩有时具有主观性，有时价格却又在左右人的心理，所以会出现Ａ的现象，我只是想图示Ｂ以后的各项。 先说“浓烈泛黄”，下面的这张照片用的就是Carl Zeiss 1.4/85 ZF镜头拍的牵牛花，乍看确实里面有黄色的东西，但细看似乎又无。色彩层次过度相当细密。

其实上面的这张照片在蓝天网上我发过，但似乎没有怎么引起过别人的注意，实则色彩锐度与背景的虚化这张照片都是一流的，估计也只有蔡司的85／1.4能出现这样的效果。下面再说一下“黑中有黑，白中有白”吧。

下面这张照片是我于今年4月中旬摄于老家建昌的水上公园——河岸的铁索，层次之清晰每个人心里都会有数吧？此片是用潘太康2.8／135ＭＣ镜头所摄。

关于Ｃ项中的“焦内锐但不是太锐，焦外柔但不是太柔”又如何来理解？看看下边的照片来试着体会一下。

这张照片是用Carl Zeiss Jena Pancolar 1.8/50红字MC版镜头拍摄的，是原图的截图，只是一部分，草毛毛的尖是可以分辨的，但真的不是很锐，而焦外当然也不是虚化得一塌糊涂那种的，当然用的只是1.8的光圈，比照1.4的光圈当然不可能再虚化了，然而这样的虚化一般人是肯定接受的。

下面我们再来理解一下“亮部泛黄介乎明黄与土黄之间，暗部泛紫比酱紫轻点的紫，由于亮部和暗部存在对比色的偏色情况，所以有一种像油画绘画技法的感觉，现场感强”。

图1　Cral Zeiss Jena Flektogon 2.8/35银白头所摄（Ｆ2.8）

这本来是一种微红色的丝菊，但拍出来后确实带上了一种黄，但又不是相机设置白平衡所能出现的效果，整个的照片中的景物给人一种全涂了一层油的感觉，这可能就是油润感吧。这就是亮黄与土黄之间的那种黄吗？凭个人感觉吧。

图2　潘太康3.5／30镜头所摄（Ｆ3.5）

使用过东蔡头的人全知道，潘太康的色彩是最有特色的，甚至有人嫌其过于夸张这种亮暖暗冷的效果，当然色彩比起纯东蔡的Pancolar或Flektogon结构来显得有些干涩。但阴影处的紫大家还是看得很清楚的。

图3　Meyer2.8/100镜头所摄（Ｆ4）

想来这张照片很多朋友都已经见过了，夕阳下的这种色调真的同油画一样的美，连垃圾筒都显出美丽的色彩来了。

面我想通过两张照片的对比来说明这种色彩是什么样的。一张是用ＭＥＹＥＲ2.8／138镜头所摄，一张就是新款腾龙ＡＦ17-50／2.8所摄，两张照片全是摄于宏运奥园，时间没差几分钟，景物也大致相同，但色彩完全的不一样了。

图1　梅耶镜头的表现

图2　腾龙镜头的表现

一比较我们就什么都看清了，想来不用我多说，当然色彩这东西各有所爱，如果就喜欢腾龙的色彩那也无可非议——因为色彩本来就是主观的东西啊。

最后我们理解一下Ｅ项，“色彩和层次过镀自然，锐中有柔，柔中带锐，平衡感好，绝对不是傻锐和夸张的色彩表现”。

下面的图片全是用Cral Zeiss Jena Flektogon 2.8/35那只镜头拍的，大家体会一下吧，也希望提出批评，欢迎提问与反对意见。

01

 这时我们可能要问了，说了这么多，那么德头都有哪些呢？UU 当然也说不全了，只能大致分类吧。
大体上分为西德东德与日本的三类——什么日本？对了，日本也有德头的一个派系呢，除此之外还有新加坡，台湾零星的生产。主要是东西德国。
西德的镜头最正宗了，当然也是目前售价最高的，我所知道的有卡尔蔡司，施耐德，莱卡三大品牌，这些之外还有如enna，福伦达，禄莱，斯坦海尔等。
东德的呢，最主要的当然也是卡尔蔡司（标志时带有Jena），潘太康，梅耶（后来变成了潘太康了）， 传统东蔡一般指的就是Carl Zeiss Jena，当然也包括Meyer与Pentacon在内了，这其中的Pentacon（潘太康）是最为物美价廉的，是玩家不错的选择。
康泰时是西德蔡司的产品，但后来在日本也设了厂，专门生产C/Y卡口的镜头，是高品质的象征。而现在的很多蔡司镜头都由日本的确善能来代工，所以血统也并不正宗了。
如果从卡口上讲，德头最多的就是M42与EXA卡口，多之又多的是M42螺口镜头，尤其以东德的镜头最多。而这种头几乎可以支持现在的一切卡口数码相机，尤其EOS通用性很好，加用一个转接环就可以正常使用。
C/Y口如果想用到尼康相机上就得改卡口，加用转接环无限远不会合焦，尼康是很让人失望的卡口，没有哪个德国镜头可以通过转接环来使用，无限远全不可以合焦。此外还有些PB（德国百佳），QBM（禄莱）卡口，这两种口不看好，相面距太短，就是改口都很难改成功了。

可是，可是，我们就是弄来了M42的镜头了，可怎么能用呢？这事儿其实很好办，如果你使用的是EOS系列的机身，那么这事儿很好办，只要弄一个M42-EOS接环就可以了，如果你使用宾德相机，也可以用一个小小的接环就能正常使用。OM当然也可以通过接环来使用了。可是尼康AI就不好办了，原因很简单，相面距太长，只能改镜头了，不然无限远不合焦，只能当微距来使用。

但是，我还有话要说，我所说的就是西德与东德的镜头的色彩与锐度其实是不太一样的。一般说来西德的更锐一些，同时在色调上只偏于更浓郁而并不是过多追求那种暗冷亮暖的感觉，如果是焦内就相当锐，而焦外则又虚化得如同奶油一般。

01下面这张图片就是用西蔡1.4／85人像王所摄的照片。

这张照片是用最大光圈Ｆ1.4所摄，但焦内还是相当锐，但是它的焦外则更干净，虚化的效果当然更好，东蔡的那种偏于红或淡紫却不突出。

02下面的照片也是同样条件所摄。

看过照片之后你一定会觉得，这样的焦点差几毫米都会失败，确实，它的景深实在是太浅了，也正是因为有如此的景深，所以它的焦外很丽，尤其光斑的形成，是一种漂亮的图案而绝不杂乱啊。而色彩绝对可以用“惊艳”来形容了。

但东德的典型风格是什么样的呢？

03看看下边用Meyer2.8／135镜头所摄的照片吧

晨光之中明显带有一种紫色调，当然是很淡的那种，暗冷的效果有所体现了。如果是潘太康则表现比这一点会更充分。

04潘太康3.5／30镜头所拍秋天的树芽。

从上面的比较中我们可以看出，梅耶与潘太康系列的色彩表现确实存在着着一种偏色，喜欢与不喜欢就是个人的感觉问题了，有人喜欢，说它是一种舒服的偏色，而有人则说有些假的感觉，萝卜白菜各有所爱了，但无疑这种镜头的色彩有点给人干涩的感觉，不如西蔡那样润。

但是东蔡并非全是这种色彩，一种大家都看好的色彩就是Carl Zeiss Jena镜头，注意“Jena”，就是东德的标志了，因为蔡司当年就分成了东西德两大派系，不过既然是蔡司嫡传，色彩锐度差不到哪里去，比较结果呢，东蔡在色彩表现上恰好处于潘太康与西蔡之间，锐度也是相当不错的。

05　Carl Zeiss Jena Pancolar 1.8/50 MC所摄照片。

如果把这张照片单独拿出来，我们当然很难区别这到底是西蔡还是东蔡，当然如果你长期观察两种镜头所拍照片才会感受到其中的不同。

06　Carl Zeiss Jena Flektogon 2.8/35所拍照片。

当然这只镜头也是东蔡中难得的好头了，至少我见过的东蔡头色彩与锐度目前它是第一。

 被成为中国最激进的摄影批评家。在很多人的印象当中，刘树勇好象只会“骂人”
——这主要源于他的四年前撰写的“惊世奇文”——《中国摄影界的四种病》，文章里
嬉笑怒骂，几乎把中国摄影界的所有问题讽刺挖苦了一遍，以至于当时所有的摄影媒体
都不敢（或不愿意）刊登这篇“檄文”，文章一压就是四年多。其实，刘树勇更多的摄
影理论和批评文章都很平和，尖锐而不失深刻理性的研究分析。2000年，刘树勇的几篇
文章都在摄影界引起较大反响——《摄影家为什么出画册》、《图象的社会学功能》等
都可以说是近几年难得的好文章。
2000年，更为重要的是刘树勇压箱底4年的《中国摄影界的四种病》终于发表，当然不是
在传统媒体，而是在更为开放更为自由的网络媒体上——目前国内最大的专业摄影网站
“易拍网”正式发表《中国摄影界的四种病》，并很快在网上展开了热烈的讨论，刘树
勇也作为嘉宾在网上与摄影网友进行了现场的交流，对这篇文章封锁很久的《人民摄影
报》、《中国摄影报》等也破天荒做了相关报道。

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　　看一看中国的摄影界，有那么多的好相机和摸相机的人，可真正清楚为什么拍照片
的人有多少，实在令人生疑。相机不断地更新换代，用的材料也越来越高级，摄影者的
表情和架式也越来越像个艺术家，可照片十几年了没见有多大长进。翻一翻那些花里胡
哨的登满了婚纱摄影图片和风景照片的所谓的权威摄影杂志，看一看在堂煌的美术馆中
展出的那些制作和装潢都十分精美的摄影作品，再翻一翻几张摄影报纸，认真地读一读
那些摄影界的理论“大腕儿”们写的那些不着边际的文章，便觉得摄影界就像感冒发烧
一样，有那么几种不大不小的流行病。
　　第一种毛病是在摄影界有一帮貌似高雅的伪贵族以摄影界的权力拥有者为身份，构
成了中国摄影发展的最大障碍。在摄影界一些有些名气的人物中，这种人不少。他们往
往谈吐不凡，出行讲究。他们往往是独霸一张报纸的摄影部门，相互间你抬我举，互相
吹捧。他们自以为是摄影界的权威和最高水平的代表性人物，架式不小，口气挺大，其
实不过是一些靠一点儿小才气加年资、加那些年海内没人，再加惯会见风使舵混了个一
官半职的小小的既得利益者。因为这个缘故，他们还经常成为国内国外一些摄影展览或
者是什么摄影比赛（鬼才知道为什么中国摄影界会有那么多的破比赛！）的评委。他们
总觉得自己出道早别人不少年，相机摆弄过好几茬儿，见多识广，手里掌握着摄影的真
理。无论是发稿还是评奖，他们掌握着别人的生杀大权。在中国的摄影界他们颐指气使
，生杀予夺；他们手里掌握着传播媒体，撰写为中国摄影界定调子的文章，大有君临摄
影界的姿态，霸气汹汹，十足的一副行会把头的嘴脸。
　　曾几何时，他们在一个没有条件发烧摄影的年代，成为部队、厂矿企业、机关单位
中令人羡慕的能够掌握相机的宣传人员。相对于那个时代的摄影界来说，相对于当时处
于权力媒体核心的报纸记者来说，他们尚处在一个边缘的位置上，所以他们格外地用心
，刻苦努力。他们在当时那种以政治利益为主导功能的摄影之外，构成了一个新的富有
怀疑精神和生命活力的群体。他们抗拒为“四人帮”时期的政治需要服务，不愿意被某
一集团意志所压倒和引诱，他们以为他们代表了正义、纯洁、良知和理想。他们但是粉
碎“四人帮”后，他们很快便被可能居身于权力之中的利益所引诱和利用了，他们被作
为一种新生的力量被利用来打倒另一种陈腐的力量。但是，他们缺乏另一种准备，即先
天存在着理论素养和文化积累贫乏的痼疾。他们长期与传统文化失去了关系，也在文化
大革命前后的年代里与西方摄影的发展失去了关联。唯一对他们的摄影起作用的是他们
那种坎坷复杂的生活阅历和尚未被政治功利需要所濡染的朴素良知。他们也正是因为这
一点而在文革之后的一个特定年代里备受人们的钦仰，比如他们曾经勇敢地拍摄了“四
·五”运动。从他们许多人后来获得的利益来说，他们中的一些人其实是押对了宝，并
因此而积累起来了自己的政治资本和形象资本。他们很快在一个政治不幸遭遇可以交换
得到相当利益的特殊时期，被人们看中并加以信任和重用了。出于一个时期的一种新的
需要，出于此时摄影艺术在中国人心目中所具有的神圣地位，也出于他们在摄影之外并
无什么特别的才能和优势，他们中的许多人很快成了各大报刊的摄影方面的权威人物，
并且很快分到了房子，获得了职称、职位和在80年代初时无人指责和怀疑的声誉地位。
就这一结果来说，这些人到80年代初时，已经达到了他们的颠峰状态。他们的摄影观念
、手法、可能达到的成就，此时已经到达了尽头。他们想超越四·五运动时的那种摄影
观念，但就他们自身的积累而言，他们缺乏起码的理论准备，无法从更广大更完整的角
度去判断和从事摄影工作，因为他们的一切摄影活动都几乎是以直觉为其动力的。所以
，像其它人一样不能免俗，这些名声显赫但严重文化底子准备不足的摄影家“摄而优则
仕”，很快便当官儿去了。当官儿没有什么不对，这种活儿总得有人去干。问题是当官
儿不仅没有使他们在历史、文化、摄影美学发展的脉络等等方面及时地补上这早就欠缺
的一课，而且使这些文化底蕴不足的摄影家一下子处在了一个高高在上、掌握了中国摄
影生杀大权的位置上。他们的这种先天的不足在80年代中期以后的中国摄影发展中，很
快便显现了出来，特别是当我们横向地与当代中国的美术界或者是文学界进行比较时，
这种营养不良和先天不足更为明显。说实话，这批人直到今天拍的照片，和他们20年前
拍的照片并无本质上的不同和长进。他们依然在依靠早先对摄影的那种简单的理解和生
活经验以及个体直觉力、甚至靠一时的情绪冲动这几样东西来支撑起他们的摄影活动。
　　与之相对应的是，那些很快进入大学进行深造，并且在80年代初、中期毕业的人中
，有很多开始拿起了相机。他们没有什么名气，一切从头做起。但他们一上手便重新与
世界摄影的最新潮流发生了关系。他们也不受什么固定的框框约束，他们追随库德卡、
威金、索德克、阿勃丝、雪曼、布拉塞、法兰克、克莱因、马克，搞新闻摄影的一上来
就是荷赛的美学指标。尽管这种追随有它的问题，但是，相比于这批充满活力的摄影新
人来说，那些功成名就的摄影家理论及文化功底明显不足的一面开始显露出来。他们的
积累中似乎只有一个布勒松或者是亚当斯；他们多数是一些搞报道摄影的行家，但对摄
影的复杂功能不闻不知，总是对报道摄影不自信，总是十分混乱地在觉得他们是在搞什
么艺术，好像不说自己搞的是“摄影艺术”或者是“艺术摄影”就是降低了自己的身分
一样；他们十分内行而且严肃地在那里干一些怎样给照片起一个非常“艺术”的傻名字
之类的特别土的事儿；然后还对新起来的这些摄影家指手划脚，说这照片找不到焦距，
那照片曝光不行，俨然一副教师爷派头；而且他们把持着国内几份少得可怜的摄影报纸
和杂志，死活不发表他们的东西，不让这些新生的摄影家冒出来。这些人的权威地位在
一个摄影功能不断分化的时代，在一个艺术摄影的观念和语言迅速转换的时代，在一个
根本就不尿你那个权威地位的时代，受到了蔑视和挑战；相机的广泛普及也使他们过去
那种谁掌握相机就等于是掌握了摄影的专制地位迅速丧失了；而他们较早就熟知和习惯
的那种摄影语言在今天也已经不足以使他们独霸天下了。仅就艺术摄影在今天的形态和
发展而言，讲求思想和观念的显现，讲求摄影与其它艺术语言之间的边界越来越模糊不
清的新的摄影形态，使那些本来就缺少理论准备和没有观念头脑的摄影家们一下子就晕
头了，一下子就亮出了令人难堪的家底儿。就像我的一个朋友说的那样，那些毫无理论
准备和功底的摄影界的权威人物过去看上去像个猴子一样，本来坐在那里时指手划脚人
模人样还挺唬人，可一旦把他们拉到今天这个他们靠直觉辛辛苦苦积累起来的经验已经
无法判断摄影的时代，就等于是把他们哄到树上去了，结果我们看到因为着急和闹不明
白而在树上呲牙乱叫的这些猴子们露出了平时我们看不到的两块红屁股。
　　但他们自己的感觉仍然很好，他们开始通过另外一种方式来显示他们的博学和有修
养，比如在互联网上讨论讨论纪实摄影，说一些十二分小儿科的话还拿出个挺严肃的架
式来；再比如发烧音乐什么的。他们总要在人们面前表现出他们那种已经没有多大吸引
力的权威表情来。你还得敬仰着他们，视他们为先辈，为无法企及的高峰，仿佛将来随
着他们的逝去，摄影也将会从这个国家消失掉那样。他们的感觉真是太好了，他们经常
凭借着自己的地位和权力在一些风景优美的地方组织个什么发奖会，或者经常有人掏钱
请他们到全国各地走一走，到处搞什么摄影联谊会，到处去找摄影界大腕儿的感觉，而
且每到一处都会得到那帮摄影业余爱好者众星捧月般的待遇。他们在地方上一旦出行都
会有摩托车开道，警笛长鸣，招摇过市，向你显示他们是中国摄影这块地皮的绝对霸主
，谁都怀疑不得！老子天下第一，谁都得有求于我！中国不就是这么两张摄影报纸吗？
不就是这么几本少得可怜的摄影杂志吗？你想发表照片出出名吗？你不求我求谁去？真
是牛得一塌糊涂。其实，除了一帮到现在还没有搞明白摄影到底是什么的头脑简单、被
这些摄影“大腕们”唬住的发烧友之外，除了把那份报纸的订数提上来之外，已经没有
什么人把他们当回子事儿了。
　　这些人可以被看作是中国摄影界的新权贵。这些人根本就不再想关心摄影本身的事
。他们的摄影观念早已经过时了，他们不想、也想不出在观念上如何超越自己。他们只
是一些曾经靠着摄影得到了一些利益而现在不想丧失这些利益的人。因为他们之间靠一
种江湖上的“哥们儿”关系互相勾结、串连起来，形成了中国摄影界一帮低俗不堪却又
霸气十足的新权贵。估计他们也就这么着了，但你别想让他们轻易地放弃这种虚假的权
威的架式，因为那样他会丧失掉许多已经到手的利益，比如说名气，比如说职位，比如
说评委资格，等等。
　　另有一些人，可以被看作是摄影界的技术伪贵族。他们是一些摄影器材和摄影技术
方面的专家。他们格外讲究照片的专业素质，满嘴的影调、颗粒、锐度等等这些听上去
特别唬人的专业技术术语，并且特别讲求以此来判断一幅照片的好坏高下。这些人把相
机、镜头、暗房技术看成摄影的本质，并且以专家自居，以此而显得高傲不凡。这些人
经常在一起****，每次到一块儿便是扛着价格昂贵的各式相机，浑身披挂，然后在一起
比来比去，仿佛不是来说摄影的，而是倒卖器材来了！他们是一帮地到的器材发烧友。
他们在报刊上写文章，谈的全是相机厂的工程师关心的问题，而不是摄影家的问题。他
们认为，无论你拍的照片内涵如何，无论你拍的照片有什么样的精神价值或者社会价值
，如果你的照片的技术质量达不到他们认可的那些指标，便不被看作是“上档次”的摄
影艺术。他们将拥有不同相机的人分为三六九等。相机在他们眼里是一个摄影从业人员
的身分，他因为拥有名贵的相机而比别人高出一头去（借以显示他的财富足以买得起如
此昂贵的相机，以在别人面前显示他的有钱？）。他们的傲视同辈，仅仅是因为他是相
机方面的技术专家。他们一天到晚一见面就是谈这相机那相机，谈什么大制作，谈这相
纸、那胶卷。这种姿态不像摄影家，而像个照相器材店的伙计。但他们又处处以搞艺术
自居，而且自以为是摄影这一方地界的另一种权威人物，这就使他们成为目前中国摄影
艺术发展的另一支障碍的力量。
摄影界的第二种病，是流行一种虚伪的纯朴风。表现乡村风情，表现农民的纯朴与
生活的自然天真，在80年代初期的中国美术界曾成一时风气，但到80年代中期，这种潮
流便结束了，因为那些下过乡的画家们不再沉湎于对往事的回想之中，而转过来面对80
年代中期以后日新月异的社会现实了。摄影界则不然，好像国的摄影家有那么一种浓重
的农民情结一样，一上手便把镜头对准了农民，到现在也对农民不依不饶。摄影界的这
种毛病的表现较为复杂，大体可分为两种形式。第一种形式的纯朴表现在那些从小身居
城市，吃商品粮长大的摄影家身上。他们在城市中呆腻歪了，然后想到山野村落中走走
。他们自命是对农民和乡村生活充满了热爱，并且自命为到农村去拍照片是什么“回归
大自然”。于是他们借出公差或者是假期的机会，或者干脆就是请“创作假”（所谓的
摄影“作品”竟然是在创作假里造出来的，真是见鬼了！），而且内心还很神圣地奔赴
那些穷乡僻壤，而且还是越穷的地方越好，不穷的地方不过瘾，最好是穷得一家人只穿
一条裤子、谁出门谁穿的那种地方，才是他们认为摄影家创作的好地方。他们奔赴那里
，拍农民的生活，拍农民的表情，拍农民的黑黝黝的没有虚肉的后背（据说是这个部位
象征着民族的脊梁！），而且努力地要去拍出一点儿苍桑感来。一边拍，一边脑子里想
着早些年四川画家罗中立的那幅油画《父亲》。其实此时他的父亲正坐在北京一座豪华
的酒楼里揽红拥翠，胡吃海撮。这种摄影不过是一种旅游观光客式的猎奇的过程。他们
在这种“旅游”（他们称为是“搞创作”）的过程中，放松自己在喧哗嚣闹的都市生活
中疲惫已久的身心。他只不过是在乡村生活中缓解了自己的问题，（他们称作是“净化
了心灵”！）不过是在农民的脸上和那些由于生活的困苦与拮据过早衰老而带来的皱纹
里，在农村孩子肮脏的小脸上和蓬乱的头发中，找到了他身居都市高楼居室中想象出来
的东西。他在农民那些陌生的眼中看到了好奇和对他这个来自城市中人的敬和畏。他来
到乡间，他的身分（城市人？记者？艺术家？）使他居高临下，使他不像在城市生活中
有那种因平等而带来的失落感、紧张感和威胁感。相反，他作为一个有着特殊身分的身
穿满是口袋的衣服，背着好几架奇形怪状的高级相机的城市人，他走在乡村之中只对别
人构成一种威胁和征服。他因这种身分和征服而感到满足和优越。然后他以一种尽可能
低的姿态来与农民“打成一片”，同吃同住当然不会同劳动，闲时还与房东家孩子玩一
玩儿，让孩子摸一摸他的相机什么。岂不知，这正是他显示其威胁和优越感的方式。在
农民的眼中，你永远是一个陌生人，手持一架古怪的相机对着他们咔嚓咔嚓地响着。他
们不知道你在对他们干些什么，他们感到恐惧，但他们又不敢拒绝你的侵入，他们只能
是茫然不知所措。他们知道你在做一些类似小偷的事情或者是傻瓜的事情。他们听不懂
你的摄影艺术，他们也不想成为你的艺术中的一部分。他们如果允许你拍照的话，也不
过是想通过你为他们拍下一张照片来然后等你回城后寄给他们，但他们不知道你永远不
会寄给他们这张照片。他们在此生活、呼吸、生儿育女。他们纯朴是因为他们从来没有
意识到他们是纯朴的，你来表现他们什么样的纯朴？在他们的判断里，你不过是跑到这
里拿走了几件他们的东西，然后回到城市里挂到屋中借此回忆你在乡村渡过的那些类似
村长或者是大队支部书记的优越生活而已。你来了，你拍了，你走了。而在这里生活着
的人们本来自然平静地生活着，你干扰了他们一下，走时还顺手提走了几只吃完肉之后
挂在屋檐下的牛头或者羊头。而你走后他们依然一如既往地活着。你解决的是你自己的
问题，你安抚的是你自己的内心焦虑感。你表现的纯朴是你想象的东西，和这些生于斯
长于斯，最终归结于斯的人们没有什么关系。你拍下的纯朴，不过是你拣来的旅游点的
一块石头，一件纪念品，借以证实你到过那里，你关注过这些朴素的事物，并且向他们
炫耀你的这种临幸式的到达。你的这种对农民纯朴生活的向往，从骨子里就是装腔作势
，因为你无论如何也不想在此生活下去，就像当年你上山下乡返城后成为了什么狗屁作
家便将下乡的生活忆苦一般写成“伤痕文学”那样。你下乡生活于这穷困的村落时便感
到痛不欲生，遍体伤痕，老大的不情愿；回到城里生活时你再看这种穷困时便成了你要
用摄影去表现的什么“纯朴”，要不就拿出个“人文关怀”的架式。而真正的农民在你
来之前就这么活着，在你走之后他们仍然世世代代地活下去，他们从来没有感受过什么
伤痕，也从来没有感到自己纯朴过。作为摄影家的你只所以作如此想，是因为你从来就
是一个以自己的利益得失进行价值判断的人，你从来没有超越个人而站在更高的境界中
正视过别人的生存状况。所以你拍下的这些照片如同电视里、音乐台中每日在唱的那些
《纤夫的爱》、《九月九的酒》等等伪民歌一样虚伪和令人作呕。如此而已。另一种表
现“纯朴”的摄影出自那些当年生活在农村的、后来当了兵、上了学、到城市中生活的
人之手。他们以另外的一种姿态表现出另外的一种虚伪的纯朴情绪，借以回避他们那种
固执的自卑感和永远无法适应城市生活的那种内心焦虑感。这些摄影家较能与乡村生活
融为一体，这源于他出身的那种与乡村的血缘关系。但他真正作为一个农民时，他并未
充分地感受到生活中有没有纯朴与自然，或者是感到这种纯朴自然好不好。他在乡村生
活时感到的更多的是生活的馈乏、艰辛、劳顿、穷困、发愁、为老婆孩子、为老人、为
盖房、纳税、生老病死无尽地愁苦。他渴望过城里人那种“不纯朴自然”的生活。而这
些摄影家与前面我们说的那些摄影家不同之处在于，他们显然是经受过农民生活的困苦
而后离开乡村到城镇中吃商品粮生活的人。他们的整体生活境遇发生了一些改变，但他
们进入城镇生活后，又迎来了新的问题，即他们除了通过发愤努力以求事业有成、以最
终超越自身的卑微感之外，他们自以为他们重新发现了他们原来的那种乡村生活在精神
上给他们一种人与外在环境和谐一体的感觉，而他们感到在城市中失去了这种令他们自
信而且没有内在冲突的实在的感觉。与那些到乡村去旅游观光的城市摄影家们相比，他
们比较容易进入或者说深入乡村生活，但他们仍然无法获得像他们标榜的那种认同感。
因为他们重新返回这种生活中来时，是以一个怀旧者回忆他往日时光的带有很强感慨和
感伤的眼光来拍照片的。他像这些农民一样如此生活过，但他那时对这种生活没有任何
的感觉，也没有思想过，更没有记录过。现在他已是一个有学问、有头脑、手中有相机
的人了。他回来了，他现在是衣锦还乡，要把他以前经验过的生活通过现在这些农民的
当下生活用手中的相机还原出来重现出来。这些生活既是他的往日时光的重现，是他的
一种资本，同时也以一种怀旧的情绪和悲天悯人的姿态表现了他对往日生活的不平。他
要做一个农民纯朴生活的发言者，因为他觉得他有资格来阐释这种生活，有理由去作为
农民的代言人，替他们说话。
　　岂不知这种姿态也令人起疑。除了他无法以这种“关怀”的悲悯姿态深入农民的当
下生活之外，他这种代言人的姿态已类似于掠夺。他拍下了他们的照片，并且是以一种
合法合情的身分和方式得到了这些照片。这些照片会被发表，会成为这个摄影家的成就
。因为他来自农民，对农民深有了解，而使他的照片较能深入农民的生活这一点也会成
为评价他的摄影水准之高的一条重要标准。他最后其实是利用了自己这种源于农民的身
分。他通过这一转换方式，使自己作为一个农民的出身的卑微的感觉转化为一种优势－
－都市摄影家拍农民的纯朴拍不过他。他因此会获得一种平衡感和成就感，会处身于城
市之中再也不发怵。他甚至还会因此而变得高傲而似乎有些深度。这种方式拍摄到的纯
朴的影像极像是一个家贼的所为，他利用了他的身分和农民与乡村对他的不戒备而偷走
或出卖了这种纯朴。他是唯一的获利者，他在拍取这些照片时已经与他拍摄的这些对象
发生了不平等的关系。可他还在以一个与乡村生活达到认同的艺术家自居。其实他只不
过索取到了他想要的东西，从最终的结果来说，他无助于也无益于他人的生活。
摄影界的第三种病，是许多摄影家怀有一种浓重的庄严伟大的情结。也许是这个国
家的历史过于博大精深的缘故，也许是我们的摄影家们过于的匹夫有责的缘故，也许是
我们的思想意识形态一直在宣传教化的缘故，摄影界一直在坚持着一种美术界早已放弃
的美学，即一直在鼓努为力地表现一种庄严伟大的虚幻感觉，以至于这种表现本身构成
了一种模式。这种模式和有史以来的爱国主义精神联系在一起，成为官方摄影评判和传
媒最喜欢使用的标准。它是爱国的，表现了祖国的伟大，山河的壮丽；它是一种超越了
个人经验的胸襟，因此有更高的境界；它具有豪迈的气概和庄严肃穆的精神氛围；它表
现了人民热爱祖国的豪情，你敢怀疑它的正确性？你敢说它不好？
　　这种摄影作品基本上是一些风景照片，它主要的影像就是拍长城、拍黄河壶口大瀑
布、拍长江大峡、拍黄山、拍西藏高原、拍内蒙草原、拍天安门、拍人民英雄纪念碑、
拍北京城的国庆节夜景，或者是拍上海的那座新起来的吊桥或者是拍安塞的腰鼓。总之
，他拉出来一个气势磅礴的架式，以表示这个国家的伟大和人民的有力量。他们都是一
些内心挺严肃的摄影家，他们起早贪黑，披星戴月，吃大苦耐大劳；他们带着一大堆贵
重的器材风餐露宿，爬到长城那些最危险的地方去，选取角度等待日出或者是日落时分
，想把这堵墙拍得历史悠久，或者是灾难深重，或者是伟大而且辉煌；他们乘游客稀少
的时候赶往圆明园，在那几块耻辱的石头旁布满灯光拍来拍去，内心还一团悲愤深沉有
一种百年苍桑之感。这些摄影家的最突出的表现是特别具有历史使命感，就像一群健美
爱好者一样，喜欢把好不容易练出来的健子肉卖弄给别人看，以示他的肉比你的磁实！
　　问题是这种强努出来的或者说纯粹就是幻想出来的伟大庄严的感觉太空泛了，它缺
乏足以引起我们深味的内涵。从其精神价值来说，它不具有建设性，更无补于人民的身
心健康。这一类影像给人的感觉基本上类似于那些经常出现在电视台组织的大型文艺晚
会上的歌手们唱的那些似乎气很足的歌，仔细听一听，全是些类似于大跃进时代的嘹亮
口号，“啊……，长江！”，“啊……，长城！”， “啊……，黄河！”，“祖国啊，
母亲！”，满口都是一些毫无实际内容的大话，根本不着边际。说透了，只是一口气，
气一泄了就没戏。它引发人们一种不着边际的自豪感或者是老子天下第一式的虚妄和傲
慢，仅此而已。它并没有像人们提倡的和那些摄影家想象的那样能够唤起人们的爱国热
情，也没有使人充分地感受到其中有什么值得汲取的精神力量。它实际上是构成了一种
虚假的美学指标。国内所有的摄影评论和评奖活动直到现在还在鼓励摄影家们追求达到
这种虚假空泛毫无实际内涵的美学指标。这种鼓励带来的一个恶果就是，它使摄影家脱
离了内在体验的轨道，从而使他的摄影成为完全外在于他个人判断的一种功能性的活动
。摄影家事实上是在按照一种国家主义的美学指标来行动和工作，他自己的内心已经被
这种虚假而空泛的爱国主义教育抽空了，代之而来的是一种庄重伟大的幻觉。他所有的
摄影活动和影像都是受这种幻觉指引的结果。由于摄影家都放弃了（而非超越了）自己
，所以这种照片成为类型化的影像，而且从50年代末直到今天，看不出有多大变化。摄
影家在这种成为一个套路的影像中迷失了自己，丧失了个人的良知和判断。就像那些以
唱这类歌曲为业的歌手那样，只有一条好嗓子，而没有一个健全的脑子。摄影只是他表
现自己臣服于他人的一种献媚的姿态，或者是一种用自己的存在与别人的需要进行交换
以获取丰衣足食的手段。摄影根本就不是他选择的一种声音和语言，他还在这里说什么
摄影？
　　摄影界的第四种毛病，是越来越多的摄影家热衷于制造一种造作的撒娇式的优美图
像，并且倡导和实践一种十分简单化和庸俗化的摄影美学。这种状态在今日的中国摄影
界蔚成风气而且已经到了泛滥成灾的地步。这种摄影姿态的成因有多种。一方面是国内
一些八流美学理论家对美学进行了一番十分简单化和庸俗化的理解，并且通过传媒和我
们的教育将这种理解广泛扩散开来，对人们的价值判断产生了不容低估的影响。他们认
为所有艺术都要表现什么“真、善、美”，而他们所谓的“美”的事物基本上属于一种
非常表面层次的能够引起人的生理愉悦快感的事物和形态。我们的摄影从来就缺乏面对
真实的勇气和行动。其实他们并没有想到即使从经验的角度来说，所有“真”的事物几
乎都是丑陋的，关于真实的体验从未给予人们什么美好的感觉。而“善”也不过是一种
“应该如此”的伦理禁忌；“美”更只是一种内心幻觉。人们喜欢“美”是因为我们从
未到达过这样一个境界，是因为它永远是极遥远的一个所在。美只给人希望，但它回避
了许多人生实在的苦难。从这个角度来说，提倡美的表现并不像人们所说的那样给人以
生活下去的信心，它恰恰表现了人们面对生存现实时的那种惶恐、回避和无望。
　　另一方面，潜在于中国传统文化中的美学标准，特别是宋元以下，主阴柔的一流发
展成为文人雅士的一种特定的审美趣味，在那种貌似优雅清高的风度之中，是一种女性
化的手无缚鸡之力的虚弱，同时也是一种没有勇气面对现实的低能。从那些执一柄扇子
握一卷古书成天混迹于勾栏瓦舍与妓女们吟咏酬唱的古代文人，到今天那些动不动就满
嘴喷着文化挽着苏小小在外滩上来来回回作文化苦旅状的大师，和那些在《读书》杂志
上貌似正经君子一般成天卖弄那点儿无聊学问的学者教授，都是一路货色。想想南宋，
想想晚明，想想民国，看看当今，这等无聊文人的这点儿不成大器的小趣味都是一脉相
承。什么人约黄昏，雾里看花，小桥流水，落叶寒江；西施、黛玉必成天病病歪歪才有
姿容；北京胡同必这么永远破旧下去才不失古都的文化风貌。瞅瞅那些挂历、三十年代
的月份牌、八、九十年代港台及大陆的那些听来浑身绵软乏力的流行歌曲，都是一个路
数。再翻一翻仅有的那几本中国摄影的权威杂志，这种顾影自怜式的自以为优雅无比的
摄影小品比比皆是。
　　第三方面，可以说与“四月影会”以后摄影观念的转换有一定的关系。“四月影会
”打破了往日那种政治利益和权力统驭艺术的唯一形态和格局，建立起了申张个性，充
分表达摄影家的内在经验的摄影美学，使中国摄影部分地摆脱了专制主义统驭下的廉价
的工具性，赋予摄影以自在的位置和新的发展可能性，这是它功不可没的地方。但是，
这种美学不幸的是落入了一种纯然表现个人么秘化感受的趣味至上的境地，而且成为一
种恐惧和回避现实境遇、沉入个人梦呓的貌似优雅的萎缩姿态。由于这种沉入个人情感
层面的小情趣无损于权力阶层的利益，也就是说这种照片拍得再多也不会出什么事儿，
因此这种姿态的摄影美学在经历了长久的政治功利需要及策略的压抑之后的70年代末80
年代初，得到了极大的纵容和发展。它基本上成长为一种个人怀旧式的艺术理想和寄情
托思式的顾影自怜。这已经和一个退休老头整天在家里养些花花草草没有什么两样了。
这一类的摄影家们整天扛着相机，出没于各地的风景旅游区，“爱上层楼，爱上层楼，
为赋新词强说愁。”我们的传播媒体也在后边推波助澜，各种评奖活动不断将那些足以
使人们感到迷迷糊糊的优美无比的照片推出来，什么戴望舒的《雨巷》，什么一条小船
，什么西山红叶，什么荷塘月色，什么海边拾贝，成为这些摄影家着力营造的一种个人
幻觉和十分小家子气的个人趣味。郎静山和陈复礼在一个时期内成为这一类摄影家敬慕
的大师。那些整日里写些“艺术表现美”的豆腐文章的发烧友表现的“心灵”和“美”
不过就是这么一堆玩艺儿！而一些摄影批评家也在那里一脸正经地评头品足，说这些照
片如何如何含蓄，如何的有“意境”，如何表达了“艺术家的真情实感”。总之，这种
朦朦胧胧足以使你浮想联翩的画面成为所谓“摄影表现美”的标准范式。“四月影会”
中的几位专门拍摄风景小品的摄影家，与当年朦胧诗同步追求的那种非常个人化的小情
趣小韵味儿，启发了无数追随者，感动着那些不愿正视或者是没有勇气也没有能力正视
现实的人们，使那些乐于幻想的人们找到了一个梦游的家园，借以逃脱现实的不幸及喧
嚣。
　　随着商业生活的不断发达和西方及港台生活方式的进入，中国老百姓在情感层面上
的表现越来越像快餐一样模式化，理念层面的思想被彻底放弃，个人的一点儿觉受和伤
感都被无限地放大和夸张。人们变得空前脆弱和容易伤感。诚挚的情感已经离人们越来
越远，可关于情感表达的仪式却越来越复杂。重要的已经不再是情感本身而是仪式本身
。摄影于是出现了与这种流行的趣味－－化妆、服饰、谈吐、点歌、手势等等相一致的
东西。高调的处理，柔焦的滥用，模仿明星而做出来的哀怨型、青春型、洒脱型、职业
女强人型等等型号的造型处理随处可见。更具代表性的是那种（在美术界被称作“艳俗
艺术”）以极为奢华的方式表现出来的低俗浓艳的优美和虚假的高雅趣味，在雨后春笋
般出现的影楼和婚纱摄影中充分地体现出来。优雅的婚纱、礼服、仿贵族化和星级旅馆
化（公共场所？）的居室、两瓶装凉水的XO酒瓶、好不容易才拿出来的拉小提琴的架式
、临去一瞥的明星式媚眼儿、一身的珠光宝气、表演出来的温情脉脉和夸张的化妆，等
等，代表了中国人的一个梦境中的生活指标。摄影通过它独一无二的技术手段满足了人
们这种做作的情感表达需要，同时还推波助澜，一会儿柔焦，一会儿仿旧做棕调，一会
儿高调，如同电视上的MTV一样，女人总是一天到晚的情变失恋忧伤哀怨，一副得了绝症
不久于人世的表情；男的则总是绅士派头，香喷喷的，在那里作呵护状、情种状。摄影
就像一剂春药一般在生活的一旁助兴，滋养着这些娇柔做作的影像，使人们在影楼里得
到一张明星式的面孔，得到梦中一样的美好感觉。放眼望去，男男女女，老老少少，在
这种幻觉中的美好世界中千娇百媚，撒娇放嗲，人人都在撒娇，人人都似乎变得弱不禁
风，惹人怜爱，失去了关于生活的真实判断。而这种矫柔做作因为具有像鸦片一样使人
沉入个人美好幻觉的功能，因而无害于社会，而且还可以作为安定祥和太平盛世的表征
受到各种滋养和鼓励。这些优美无比的照片如琼楼玉宇，如空中楼阁，它经过90年代兴
径。作为一个摄影家，如果你对此毫无自觉和省察，如果你不是出于一种明确的判断而
从事这种工作，那么你无疑如一个帮凶在助纣为虐。
　　像世界上的每个国家一样，这也是一个充满了问题的社会和国家。可是每个人都沉
入自己那一点儿小情趣之中，满世界都在做梦。人们生存的真正状态是什么？人们在微
笑的一座城市中找不到一个真正的朋友；新婚的夫妻坐在装饰如星级宾馆的房子里，在
那张风情万种的婚纱照片之下协商离婚和瓜分财产；在仿佛贵族一般的优雅礼节中人们
都在精确地计算着自己的利益得失；电视上总是一些活蹦乱跳表情和说话十分夸张、而
且肯定要背着一只双肩背包的更干更爽更安心的少女们；总是一些住在宽敞干净的大房
子里面用碧浪用舒服佳用摩托罗拉呼机呼叫丈夫的永远微笑而且步履轻快的少妇；大街
上不断晃过一批批使人目眩头晕的携带着艾滋病病毒的可疑美女；还有那些吃肯德基吃
麦当劳吹泡泡糖的像塑料制品一样的孩子们。
　　这一切十分的优雅，过度的美妙，使人们陷入一种不切实际的幻觉状态。我们宁可
相信这种虚拟的图像，而不再相信和关注我们的正在经验着的现实生活了。这种时刻我
们回过头来想一想，摄影都做了些什么？

哈哈哈,没有其他意思.......

温总理说：今年恐怕是中国经济最困难的一年。难在什么地方？难在国际、国内不可测的因素多，因而决策困难。

今年我们面临的困难是前所未有的！以美国为首的邪恶国家口口声声说别人都是邪恶国家，可自己却在到处制造流血，到处制造混乱，从阿富汗到伊拉克，哪天这些国家的老百姓不在流血？这就他们宣传的民主？西藏分裂分子残忍地打砸抢就是他们宣传的独立光荣？他们现在全面围剿中国，就是为了维护他们已经衰败的霸权地位，通过摧毁中国的经济和股市的企图，让我们自己内部混乱，让老百姓责骂政府，让中国处于内乱之中，让中国成为第二个苏联！

鉴于情况严峻，在此，我郑重呼吁：目前，已经不是我们指责管理层的时候，而是到了必须团结起来，稳住阵脚，携手发展壮大中国经济的危急时刻了！

接省局命令，娄底电业局派出精干队伍一百五十余人于正月初三赶往怀化，支援电网恢复。

我，作为专职摄影师，驻队行动。共拍摄1024张图片与360分钟摄像资料，部分作品被选送中国摄影家协会的影展，并被中国新闻学会推荐。

进入怀化，接受了第一项任务：在最短时间，抢修220KV铜阳线，保证怀化市区供电通道的畅通。

仅用了六天时间，提前三天完成了省局下达的恢复220KV铜阳线送电任务

马不停蹄，赶往220KV洪黔Ⅰ、Ⅱ回抢修现场。

再一次提前完成任务，省局领导大赞：“娄底局，是一支能打胜战的硬队伍！”

省局在我局提前完成三条220KV线路的恢复任务后，额外增加了110KV公怀线的任务。

我在抢修现场的留影

截止今天，湖南电网500KV网络倒塌铁塔130基，220KV与110KV杆塔倒塌不计其数。

目前，仍有30000多名电力员工战斗在抢险现场。

千山鸟飞绝，万径人踪灭。

孤机寒麟客，独摄沩山雪。   

             -----篡改古诗以志戊子年抗冰抢险

1月20日

18：50

坐在电脑边，心神不定。就在这时，接到了一个电话，让我马上赶到办公室。

19：10

500KV五民线告急！省局要求娄底局派出精干力量支援设备运行单位送变电公司。

19：50

出发！

途经宁乡县龙田镇，遭遇险情。特地为冰雪天气配置的军用依维柯，差点滑进了深渊。

平时2个小时可以赶到的路程，我们跑了5个小时。夜深，在车上干啃方便面充饥。

考虑到安全问题，决定第二天上山赶到观测点。

1月21日

我与塔上除冰的勇士们在一起.

谁会相信，我们喊出如此悲壮的口号：“我们，与线路同在！”，三位烈士应验了这句话。
1月28日10：24，500KV五民线P430#--P440#倒塌。截此，湖南500KV网络倒塔130基。
接气象预报，2月1日将有暴雪。

还在抢险现场，未完待续。。。。。

 1月

娄底市摄影协会、邵阳青年摄影协会、绥宁摄影协会、长沙摄友、郴洲摄友共三十七人，在美丽的山城绥宁县进行新年的第一次采风活动，获得了圆满成功。在邵阳青年摄影协会的热心组织下，得到了绥宁县宣传部、旅游局、文联、摄影协会与绥宁联合造纸集团的大力支持。

1994年9月，500KV五民线建设开工。95年8月，我从竣工的220KV金上线工地转移到该线路继续担任甲方代表。12月25日，500KV五民线投运。我所在的部门，因为业务技术过硬，被授权管理娄底局电压等级最高的该线路。

管辖区的宁乡县龙田镇的乡民们尊称我为“李镇长”，由此可见我在该线路上投入了多少心血。曾经开玩笑地跟华中网局领导们说，我就差没有在这条线路上种花了。

2000年，我所在的部门获得了华中六省500KV线路技术竞赛第二名。2003年，获得了技术竞赛第一名。

2007年，由于省送变电建设公司部分单位转入运行，省局安排500KV五民线移交给该单位管理。

最后一次冬季的500KV五民线防冻溶冰监视，我没有安排其他人，自己去了。

5月28日后，“沩山”不再进入工作日志。

新年，买了NINKON D200，试机片。

2月

娄底摄影网组织了年会。

一个家伙被邀请后恬不知耻地参加了，这是市摄影家协会某位领导所谓“平衡协调”的杰作。极其反感！！

这家伙，不仅仅删除了自己过去在摄影网的内容，还煽动另外一个人也跟着删除自己的内容，以此要挟摄影网。陆续地从许多朋友那里知道，这个人品低下的家伙，不间断地污蔑中伤我与娄底摄影网。（我这辈子，仅见过唯一的这样恶心的家伙。想起来，真有想呕吐的感觉。。。。。）就在前不久，有个朋友告诉我一件事，这个家伙暗中对一个从事游戏行业的新摄影爱好者说，摄影网是乌合之众。要发帖，就去****网去发。 唉，这个小人!

过年，聚餐。。。。。

3月

春天来了，活动筋骨啦。。。。。

4月

为了加强与各摄影网站的联系,应省艺术摄影协会主办的《星辰影像》邀请,娄底摄影网临时组织了几个人于4月6日---8日参加了洪江采风活动。这次活动组织得郁闷，详细地安排了吃住行，却因为没有陪同逛景点与指导拍摄，被某些人背后说尽了闲话。呵呵，以后的活动，对这些人是惹不起，躲着走啦。

下图中左二为梁源。2007年4月18日下午5点左右，梁源（浩月）在涟钢厂区进行摄影创作时，不慎高处坠落，身亡. 在这事故发生前半小时，正在长沙开会的我才与她通了电话。

参加了省局组织的摄影摄像新闻培训班的学习。下图是在长沙新电厂现场拍摄。

 哈哈哈，我们就是这样上课的。。。。。。

5月

去了龙山，呵呵，休闲游。没有拍摄图片。

新买了蔡司ZF25/2。8，去全友家私城试拍了几张。

6月

月初，曾国藩故居管理处与双峰县政府找上了门，让娄底摄影网策划一次以摄影为主导的大型活动。因此，偷闲去逛了一圈。嘿嘿，这地方别说出画册，就是组织一次专题的活动也是内容缺乏。

嘿嘿，以“百问百查”活动的名义，我们溜达到了邵阳隆回的虎行山喘喘气。

这次拍摄，是我今年收获最大的。回过头想了，是因为这次不用自己操心组织活动。只有这样，才能拍摄出几张片子。

7月

这个月忙啊忙。。。。。在办公室自拍了一张，调剂调剂。

 大慈大悲的华中电力报，在我没有周日、每天12小时连续工作近二个月的时候，来了一个函，让我参加07年度的新闻工作会议与副刊笔会。江浙去了N次，这次却感觉特别的美丽。哈哈，与美女作家们同行。

8月

这段时间，如传说中的政治运动。铺天盖地的整顿活动，累得我半死！08年，我无论如何也不干了！

市局的一次生产调度会议上，总工前所未有地当众批评我部门今年的工作安排不合理，我只好苦笑。NND，机构压缩了，我也只能在其位谋其政。

9月

月初的一个周末，约上吉首电视台的一个朋友赶去长沙参加“尼康中国行”的活动，当天晚上把岳阳摄协的朋友灌得酩酊大醉。嘿嘿，这次最大的收获是成功说服吉首的朋友“出佳为尼”。

月底，跟旮旯去了洪山殿煤矿。

发现手动镜头的弊端，虽然画质好，但是怎么也比不上自动头的反应，尤其是同行的羽衣那“爱死小白”的快门让我郁闷。这次后，对镜头的配置有了一个全新的考虑。

10月

10月1日-7日,娄底摄影网组织娄星区、涟源市、双峰县与新化县等地的十六名摄影爱好者前往贵州黔东南的西江、芭沙、小黄与肇兴进行外拍采风。

累，却快乐着。

 邵阳青年摄影家协会副主席歌宁与橡树邵阳俱乐部的主席高阳酒徒相携来到了娄底。呵呵，开了二瓶茅台接待他们。

看到摄影网人气不佳，去广场拍摄了几张灌灌水，以激励士气。其实内心是很不耐烦拍摄这样的题材了。

11月

11月23日---11月25日,娄底摄影网(新域名:www.ldysw.net)组织娄底、长沙、株州摄友十七人自上瑞高速公路先开通的娄怀段驾车320公里赶至古商城，进行“回到洪江”的外拍活动。

去了双峰的一烟花制造工场，没有什么图片可拍，就当溜达了一圈。该厂的老板要出一本产品的册子，想有偿地拍摄一组图片。我不置可否，心里却是不屑为几个小钱去拍摄自己没有兴趣的片子。

12月

这个月，接到了几个摄影协会的活动邀请。选择性地参加了邵阳青年摄影协会的年会与人体拍摄、橡树邵阳俱乐部挂牌仪式与星辰长沙影像年会。谢绝了株州摄影家协会的“和谐株州”活动与华夏摄影的“婺源行”的活动策划。

这些活动，让我疲于奔波。更郁闷的是娄底摄影网有人认为这些活动是我个人的事，其他协会的人是我个人的朋友，而被请吃请喝或为拍摄活动无偿服务他们等等泰然受之，认为理所当然。08年，我得好好地反省一下自己的做法了。

有段时间，特别想外出拍摄。冷静一段时间后，发现身边有许多美景。

我随和，大大咧咧而不拘小节，内心却隐藏许多与表面截然相反的真实想法。有时，为了所谓的关系，我不得不陪笑迎合，不待打理这些人，却又不得不打理。很痛苦，实在忍不住了，言行往往表露出来。唉，我这个人啊，怎么就不当在场外看猴戏或者在场内逗猴，娱乐自己也娱乐他人呢。

摄影，本是为了调剂自己的生活。如果沉陷于众多琐碎地与摄影有关或者无关的事物中，摄影，还会是摄影吗？

水府庙，娄底与湘潭交界处。位于湘江支流涟水的中游，规划面积177.2平方公里，其中水域面积44.3平方公里。

在这里，有神秘宋窑的灵光在闪烁，有湘军水师的呐喊在回荡，有文人骚客的诗词在吟诵，有抗日将士的故事在传颂，有高僧诵经的声音在缭绕，更有诸如神农盗种、天鹅孵蛋、桃花仙子等种种神话传说。

 Only Time 

Who can say where the road goes                Where the day flows                          Only time                               And who can say if your love grows          As your heart chose                           Only time                                Who can say why your heart sighs             As your love flies                           Only time                                 And who can say why your heart cries        When your love dies                          Only time                                Who can say when the roads meet             That love might be                            In your heart                                  And who can say when the day sleeps            If the night keeps all your heart              Night keeps all your heart              Who can say if your love grows                As your heart chose                           Only time                             And who can say where the road goes          Where the day flows                           Only time                              Who knows                                    Only time                                Who knows                                     Only time

谁能说出道路伸向何方 岁月流逝何处 唯有时光 又有谁能说出爱之成长 是否如心之所愿 唯有时光 谁能说出 当爱已飞走 你的心何以叹息 唯有时光 又有谁能说出 当爱已不再 你的心为何哭泣 唯有时光 谁能说出 路在此交汇 爱 或许 已生于你心 又有谁能说出 当白昼睡去 夜晚是否占据你的心灵 夜晚占据你的心灵 谁能说出爱之成长 是否如心之所愿 唯有时光 谁能说出道路伸向何方 岁月流逝何处 唯有时光 谁能明了 唯有时光  谁能明了 唯有时光

·适用于尼康F卡口的手动对焦超广角镜头，它采用长寿命、高精度的全金属镜身设计，兼容尼康传统单反相机以及数码单反相机。

·拥有杰出的解像性能，锐度可超越目前最细腻的彩色胶片，更可满足今后开发的超高像素和解像要求的数码单反相机的需要。·应用蔡司传统的25mm焦距，最新设计的“Distagon”结构，实现了17cm的最近对焦距离，充分运用超广角视角的远景感，能够强化特写的表现效果。画面内具有良好的平均锐度，最小限度地抑制变形。

·采用T*特有的超级镀膜，实现无偏色的色彩还原，具有优异的眩光抑制性能。卓越的光学设计和9枚叶片结构，能够取得美妙的虚化表现。

·对焦系统：    手动对焦
·卡口类型：    尼康F卡口（Ai-S）
·镜组结构：    8组10片
·视角：        81°（对角线）/71°（水平）
·最小光圈：    F22
·光圈叶片：    9片
·最近摄影距离：0.17m
·滤光镜口径：  58mm
·遮光罩：      标配（金属）
·尺寸：        65（最大直径）×66(长度)mm
·重量：        460克